Une jupe se lève et un rire

Il faut imaginer entrer dans une pièce silencieuse, presque trop silencieuse. L'air est épais d'attente, comme si quelque chose avait eu lieu, ou allait survenir. Au centre, seule, une sculpture en céramique. Elle ressemble à un prie-Dieu, un autel posé là comme un vestige déplacé, échappé d'un rituel dont on aurait perdu le mode d'emploi. Mais à bien y regarder, quelque chose dérange. Le langage formel est familier, mais les signes sont troubles. Ce n'est pas un mobilier de dévotion, c'est une énigme.

Et puis, lentement, un nom s'impose : Baubô. La vieille femme rieuse, obscène, matrice de subversion. À l'opposé des grandes divinités héroïques, Baubo incarne un pouvoir souterrain : celui du ventre, du rire, de la vulve montrée comme ultime antidote à la mort. Celle dont les grimaces et le sexe dévoilé redonnèrent à Déméter le goût de vivre, alors que la déesse était consumée par le deuil de sa fille Perséphone. Il ne s'agissait pas d'un miracle, mais d'un rire. Un éclat de corps, une interruption du pathos par le grotesque. Baubô ne console pas, elle désarme.

Cette sculpture érige une manifestation des corps féminins, celui qui est regardé par une autre femme, soigné par une autre. Les symbioses mêlant abeilles et truies replacent et déplacent le prisme anthropique et l'emmènent vers une communauté de mouvements et de prises où qu'importe l'espèce, l'homme et le mâle sont sortis de ce jardin désirant.

Le geste imparfait prolonge la matérialité terrestre de Baubô. Ce corps qui défie l'ordre divin par l'obscénité joyeuse, devient ici un pivot théorique : Baubô n'est pas un détail marginal de la mythologie, elle est une faille dans la structure du récit classique, une voix grinçante dans le silence des rites.

Margot Anquez Bariseau convoque une multitude de références ornementales gothiques, romanes, qui semblent anachroniques de cette déité antique. Ces motifs, figures et saynètes qui scandent ce reliquaire n'ont pas de point de fixation historique, ils en sont déliés et servent ce culte qui nous questionne. Là où l'on attend la prosternation, il propose la dérision. À l'endroit de la déférence il montre une façon de prier, de se prier les unes les autres, de parler au spirituel par des rites multilatéraux. Là où l'on attend la transcendance, il offre la friction du terrestre, la jubilation du bas. En cela, cette œuvre interroge le statut même du sacré : et si l'obscène était une forme de transcendance ? Et si le divin pouvait émerger d'une mise à nu délibérément grotesque, d'un renversement corporel du langage solennel ?

Ce geste artistique s'inscrit dans une archéologie critique du rituel. À la manière dont Monique Wittig, dans Le Corps lesbien ou La Pensée straight, déconstruit les structures du langage et les mythes qui enferment les corps dans la différence genrée, cette œuvre agit comme une contre-parole, une désobéissance au récit dominant. La sculpture de Baubo, en exhibant le corps comme lieu de savoir et non comme objet de regard, réécrit la syntaxe même du sacré. Le contact avec la matière, la céramique brute, épaisse, devient un acte d'émancipation : une reconquête du langage par la chair. Ici, la prière se fait insoumise, le culte se retourne contre son propre ordre, et le rire de Baubo devient un manifeste. Ce n'est plus une déesse qui se montre, mais une parole incarnée, déliée du masculin, qui se dresse dans la matière pour affirmer que le corps peut être un lieu de résistance linguistique et politique.

Le contact avec la matière ; la céramique rugueuse, tactile, archaïque, devient elle-même une forme de convocation des fantômes oubliés de la mythologie. C'est un autel sans culte, un temple pour une déesse sans dogme, un geste sculptural qui outrepasse la liturgie.

— Ulysse Feuvrier